《论“山水”》里尔克

《论“山水”》里尔克

论“山水”

关于古希腊的绘画,我们知道得很少;但这并不会是过于大胆的揣度,它看人正如后来的画家所看的山水一样。在一种伟大的绘画艺术不朽的纪念品陶器画上,周围的景物只不过注出名称(房屋或街道),几乎是缩写,只用字头表明;但裸体的人却是一切,他们像是担有满枝果实的树木,像是盛开的花丛,像是群鸟鸣啭的春天。那时人对待身体,像是耕种一块田地,为它劳作像是为了收获,有它正如据有一片良好的地基,它是直观的、美的,是一幅画图,其中一切的意义,神与兽、生命的感官都按着韵律的顺序运行着。那时,人虽已赓续了千万年,但自己还觉得太新鲜,过于自美,不能超越自身而置自身于不顾。山水不过是:他们走过的那条路,他们跑过的那条道,希腊人的岁月曾在那里消磨过的所有的剧场和舞场;军旅聚集的山谷,冒险离去、年老充满惊奇的回忆而归来的海港;佳节继之以灯烛辉煌、管弦齐奏的良宵,朝神的队伍和神坛畔的游行——这都是“山水”,人在里边生活。但是,那座山若没有人体形的群神居住,那座山岬,若没有矗立起远远入望的石像,以及那山坡牧童从来没有到过。这都是生疏的,——它们不值得一谈。一切都是舞台,在人没有登台用他身体上快乐或悲哀的动作充实这场面的时候,它是空虚的。一切在等待人,人来到什么地方,一切就都退后,把空地让给他。

基督教的艺术失去了这种同身体的关系,并没有因而真实地接近山水;人和物在基督教的艺术中像是字母一般,它们组成有一个句首花体字母的漫长面描绘工妍的文句。人是衣裳,只在地狱里有身体;“山水”也不应该属于尘世。几乎总是这样,它在什么地方可爱,就必须意味着天堂;它什么地方使人恐怖,荒凉冷酷,就算作永远被遗弃的人们放逐的地方。人已经看见它;因为人变得狭窄而透明了,但是以他们的方式仍然这样感受“山水”,把它当作一段短短的暂驻,当作一带蒙着绿草的坟墓,下边连系着地狱,上边展开宏伟的天堂作为万物所愿望的、深邃的、本来的真实。现在因为忽然有了三个地方、三个住所要经常谈到:天堂、尘世、地狱,——于是地域的判定就成为迫切必要的了,并且人们必须观看它们,描绘它们:在意大利的早期的画师中间产生了这种描画,超越他们本来的目的,达到完美的境界;我们只想一想皮萨城圣陵①中的壁画,就会感觉到那时对于“山水”的理解,已经含有一些独立性了。诚然,人还是想指明一个地方,没有更多的用意,但他用这样的诚意与忠心去做,用这样引人入胜的谈锋,甚至像爱者似地叙说那些与尘世、与这本来被人所怀疑而拒绝的尘世相关连的万物——我们现在看来,那种绘画宛如一首对于万物的赞美诗,圣者们也都齐和唱。并且人所看的万物都很新鲜,甚至在观看之际,就联系着一种不断的惊奇和收获丰富的欢悦。那是自然而然的,人用地赞美天,当他全心渴望要认识天的时候,他就熟识了地。因为最深的虔心像是一种而:它从地上升发,又总是落在地上,而是田地的福祉。

人这样无意地感到了温暖、幸福和那从牧野、溪涧、花坡、以及从果实满枝、并排着的树木中放射出来的光彩,他如果画那些圣母像,他就用这些宝物像是给她们披上一件氅衣,像是给她们戴上一项冠冕,把“山水”像旗帜似地展开来赞美她们;因为他对于她们还不会备办更为陶醉的庆祝,还不认识能与此相比的忠心:把一切刚刚得到的美都贡献给她们,并且使之与她们溶化。这时再也不想是什么地方,也不想天堂,起始歌咏山水有如圣母的赞诗,它在明亮而清晰均色彩里鸣响。

但同时有一个大的发展:人画山水时,并不意味着是“山水”,却是他自己;山水成为人的情感的寄托、人的欢悦、素朴与虔诚的比喻。它成为艺术了。雷渥那德②就这样接受它。他画中的山水都是他最深的体验和智慧的表现,是神秘的自然律含思自鉴的蓝色的明镜,是有如“未来”那样伟大而不可思议的远方。雷渥那德最初画人物就像是画他的体验、画他寂寞地参透了的运命,所以这并非偶然,他觉得山水对于那几乎不能言传的经验、深幽与悲哀,也是一种表现方法。无限广泛地去运用一切艺术,这种特权就付与这位许多后来者的先驱了;像是用多种的语言,他在各样的艺术中述说他的生命和他生命的进步与辽远。

还没有人画过一幅“山水”像是《蒙娜•丽萨》深远的背景那样完全是山水,而又如此是个人的声音与自白。仿佛一切的人性都蕴蓄在她永远宁静的像中,可是其他一切呈现在人的面前或是超越人的范围以外的事物,都融合在山、树、桥、天、水的神秘的联系里。这样的“山水”不是一种印象的画,不是一个人对于那些静物的看法;它是完成中的自然,变化中的世界,对于人是这样生疏,有如没有足迹的树林在一座未发现的岛上。并且把山水看作是一种远方的和生疏的,一种隔离的和无情的,看它完全在自身内演化,这是必要的,如果它应该是任何一种独立艺术的材料与动因;因为若要使它对于我们的命运能成为一种迎刃而解的比喻,它必须是疏远的,跟我们完全是另一回事。在它崇高的漠然中它必须几乎有敌对的意味,才能用山水中的事物给我们的生存以一种新的解释。

雷渥那德•达•芬奇早已预感着从事山水艺术的制作,就在这种意义里进行着。它慢慢地从寂寞者的手中制作出来,经过几个世纪。那不得不走的路很长远,因为这并不容易,远远地疏离这个世界,以便不再用本地人偏执的眼光去看它,本地人总爱把他所看到的一切运用在他自己或是他的需要上边。我们知道,人对于周围的事物看得是多么不清楚,常常必得从远方来一个人告诉我们周围的真面目。所以人也必须把万物从自己的身边推开,以使后来善于取用较为正确而平静的方式,以稀少的亲切和敬畏的隔离来同它们接近。因为人对于自然,在不理解的时候,才开始理解它;当人觉得,它是另外的、漠不相关的、也无意容纳我们的时候,人才从自然中走出,寂寞地,从一个寂寞的世界。

若要成为山水艺术家,就必须这样;人不应再物质地去感觉它为我们而含有的意义,却是要对象地看它是一个伟大的现存的真实。

在那我们把人画得伟大的时代,我们曾经这样感受他;但是人却变得飘摇不定,他的像也在变化中不可捉摸了。自然是较为恒久而伟大,其中的一切运动更为宽广,一切静息也更为单纯而寂寞。那是人心中的一个渴望,用它崇高的材料来说自己,像是说一些同样的实体,于是毫无事迹发生的山水画就成立了。人们画出空旷的海、雨日的白屋、无人行走的道路、非常寂寞的流水。激情越来越消失;人们越懂得这种语言,就以更简洁的方法来运用它。人沉潜在万物的伟大的静息中,他感到,它们的存在是怎样在规律中消除,没有期待,没有急躁。并且在它们中间有动物静默地行走,同它们一样担负着日夜的轮替,都合乎规律。后来有人走入这个环境,作为牧童、作为农夫,或单纯作为一个形体从画的深处显现:那时一切矜夸都离开了他,而我们观看他,他要成为“物”。

在这“山水艺术”生长为一种缓慢的“世界的山水化”的过程中,有一个辽远的人的发展。这不知不觉从观看与工作中发生的绘画内容告诉我们,在我们时代的中间一个“未来”已经开始了:人不再是在他的同类中保持平衡的伙伴,也不再是那样的人,为了他而有晨昏和远近。他有如一个物置身于万物之中,无限地单独,一切物与人的结合都退至共同的深处,那里浸润着一切生长者的根。

①皮萨(Pisa),意大利城市,圣陵(Campo Santo)建于1278年至1283年。
②雷渥那德•达•芬奇 (Leonard da Vinci, 1452—1519),意大利文艺复兴时期的画家、雕刻家兼建筑家。《蒙娜•丽萨》(Mona Lisa)是他的名作。

里尔克著
冯至先生译

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言曌

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